Académie Desprez

Le 23 février 1745, La Princesse de Navarre, comédie-ballet de Voltaire et Rameau, est représentée à Versailles à l’occasion du mariage du Dauphin avec Marie-Thérèse d’Espagne. En juillet 1774, Birger Jarl och Mechtild, adaptation suédoise de La Princesse de Navarre, est joué au Palais de Stockholm, aussi dans le cadre d’un mariage princier, celui du duc Charles, frère de Gustave III, et de la duchesse Hedvig Elisabeth Charlotta.

Presque trente années séparent la pièce française de la pièce suédoise qui s’en inspire. Isolément, ces deux œuvres de circonstances semblent représenter peu d’intérêt. Cependant, nous souhaitons analyser ces deux pièces en regard l’une de l’autre, selon la problématique suivante : par rapport à ce que l’on sait de La Princesse de Navarre, que devient cette œuvre adaptée pour une scène étrangère, en l’occurrence la scène suédoise ?

L’intérêt d’une étude comparée de ces œuvres est double : il est à la fois esthétique et politique.

Esthétique, puisque cette étude permet de situer La Princesse de Navarre dans l’œuvre théâtrale de Voltaire, et de s’interroger sur ce qu’est le genre de la comédie-ballet française à cette époque : comment mêle-t-elle les genres littéraires – comédie, tragédie ? Quels rapports entretiennent le sujet choisi par le dramaturge, les mœurs représentées, la typologie des différents personnages avec le contexte dans lequel a été créé la pièce ? Comment y interviennent la danse et la musique ? Quelle en était la(es) décoration(s) ? Plus généralement, comment se déploient, dans l’écriture du drame, ces différentes parties intégrantes ?

Au moyen de la même grille de lecture et d’une comparaison terme à terme des parties intégrantes, l’étude nous permettra également de mieux caractériser la manière dont une œuvre théâtrale française était choisie, adaptée, transformée en pièce typiquement « nationale » sur les scènes suédoises. Si la documentation concernant La Princesse de Navarre est plus facilement disponible dans les bibliothèques de Paris, il sera en revanche nécessaire de se rendre en Suède pour enrichir la recherche sur Birger Jarl och Mechtild. L’étude du livret, imprimé en 1774, nous permettra probablement d’en savoir plus sur la façon dont le librettiste, Gyllenborg, a adapté le texte de Voltaire : dans quel contexte historique a-t-il transposé l’action ? A-t-il enlevé ou rajouté des scènes et des personnages ? Où fait-il intervenir la danse et la musique ? Pour résumer : quel regard un suédois du dix-huitième siècle porte sur un ouvrage français ?

Cette étude fondée sur des critères objectifs permettrait ainsi dans un deuxième temps de s’interroger sur l’influence, à la fois primordiale et camouflée, de la scène française dans l’un des théâtres d’Europe les plus actifs de son temps : le théâtre Gustavien.

Intérêt politique donc, puisque si les deux œuvres ont été montées à l’occasion d’un mariage princier, l’ouvrage suédois diffère de son antécédent français par l’ambition déclarée qu’il exprime d’inscrire l’inspiration dans le passé national suédois. D’autant plus politique est la représentation de Birger Jarl och Mechtild que Gustave III, à cette époque, souhaitait fonder un véritable théâtre national suédois. Birger Jarl, rôle titre, est, comme Gustave Wasa, dans l’opéra homonyme qui lui sera consacré plus tard, précisément un héros national. Cette introduction du passé national, dans la vie artistique de l’époque, a des buts de propagande que Voltaire, tout à l’apologie courtisane de la royauté, ne semble pas avoir envisagé en 1745. Ce déplacement du rapport à la royauté dédicataire crée un hiatus entre les deux œuvres de circonstances qu’il est nécessaire de circonscrire, pour mieux faire émerger la part d’influence purement d’ordre esthétique.

Philippe Rolland
Mai 2003